Formado por Roger Aixut y Laia Torrents, el duo de artistas Cabosanroque lleva más de dos décadas erosionando las fronteras entre música experimental, instalación sonora, performance y artes vivas.
Cabosanroque comenzó como un colectivo de improvisación radical y construcción de instrumentos con objetos encontrados. En la actualidad su práctica se despliega hacia la escucha expandida, donde el sonido deja de ser únicamente materia acústica para convertirse en arquitectura perceptiva, dispositivo político y coreografía invisible. Sus piezas —habitadas por autómatas, interferencias electromagnéticas, mecanismos precarios o materiales mínimos— desestabilizan los códigos preestablecidos.
Imagen de portada: Instalación Tránsit, 2025. @XaviTorrent
Instalación Politonos, 2024. @IreneMedina
Las instalaciones de Cabosanroque desplazan constantemente la posición del espectador, en ellas el público deambula, escucha con el cuerpo y participa sin darse cuenta en sistemas de tensión, repetición y desvío. En esta entrevista, hablamos con Laia y Roger de su obsesión por la física y la metafísica del sonido, de sus ecosistemas sensibles al servicio de ideas como el error, la memoria, la posesión, la destrucción colectiva o la fragilidad de las estructuras contemporáneas.
Cabosanroque (Laia Torrents Carulla y Roger Aixut Sampietro). Foto: SilviaPoch
Cabosanroque inicios
¿Cómo empezasteis?
Cabosanroque: Nuestro punto de partida siempre ha sido el sonido. Es nuestro ámbito de acción y también nuestro lugar de llegada. Llegamos al sonido desde la música, porque originalmente nacimos como un colectivo musical formado por personas de procedencias muy distintas. Algunos venían de la academia, como Laia, y otros desde una relación completamente autodidacta con el instrumento, ligada a grupos adolescentes, guitarras y aprendizaje intuitivo.
Pieza de la colección Los árboles Aullaron. @IngaKnölke
Nos juntamos con una idea muy concreta, se trataba de una composición anárquica donde cada uno desarrollaba su parte bajo una única regla: nadie podía tocar el instrumento que sabía tocar. La intención era alejarnos de la técnica entendida como algo limitante y acercarnos a la intuición. Trabajábamos desde la improvisación y, a partir de ahí, íbamos fijando estructuras que terminaban convirtiéndose en composiciones. Ahí ya existía Cabo San Roque. Llegamos a ser siete personas y, más adelante, nueve. Cada uno puso a disposición del colectivo los instrumentos que tenía. A partir de ahí empezamos también a construir instrumentos con objetos cotidianos encontrados en la calle, en una Barcelona donde todavía aparecían muebles, baúles y maderas reutilizables.
Instalación La cobla patafisica, 2001-2015. @cabosanroque
Al principio construíamos instrumentos pensando que eran réplicas de instrumentos convencionales, es decir contrabajos, guitarras eléctricas o violines. Pero cuando grabamos el primer disco y lo escuchamos, nos dimos cuenta de que aquello no sonaba como un contrabajo o una guitarra, sino como algo completamente distinto, con un sonido propio. Ahí empezó realmente nuestra obsesión por encontrar sonidos nuevos: frecuencias y texturas que no existieran previamente, pero que tampoco fueran generadas por ordenador, sino físicamente.
Detalle de la instalació Dimonis, 2019. @JoseHevia
“En la primera configuración de Cabosanroque nadie podía tocar el instrumento que sabía tocar”
¿Y el origen del nombre?
Cabosanroque: El nombre proviene del primer instrumento construido por Roger; se trataba de un contrabajo de tres cuerdas típico catalán, hecho a partir de un baúl encontrado en la calle. Dentro del baúl estaba la etiqueta del barco Cabo San Roque, con el que una familia había viajado desde Montevideo a Barcelona. El nombre quedó asociado inmediatamente al instrumento y después al proyecto.
Detalle de la instalació Dimonis, 2019. @JoseHevia
¿Cuándo aparece la automatización en vuestro trabajo?
Cabosanroque: Fue en un momento clave, pues las canciones que hacíamos se construían a partir de personas que no sabían tocar instrumentos de manera convencional, así que las estructuras eran extremadamente simples. No podíamos reducir un grupo de siete o nueve personas a una formación clásica porque las piezas no estaban edificadas de esa manera. Entonces empezamos a construir pequeños autómatas que replicaban acciones muy básicas. Si una parte consistía en tres notas repetidas, podíamos hacerlas sonar con un motor rotativo. No sustituíamos a los músicos, pero sí construíamos nuevos sistemas a partir de esas ausencias. El tema es que todos trabajábamos en otras cosas —ingeniería, arquitectura— y el grupo era descomponible pero no recomponible. Esa fue una de las razones por las que empezamos a construir máquinas. A partir de ahí comenzamos a trabajar alrededor de esos dispositivos, como si fueran pequeños núcleos generadores de composición.
Orquesta mecánica de la França Xica, 2011.@IngaKnölke
¿Cómo pasáis del instrumento al objeto sonoro?
Cabosanroque: De forma natural, comienzan a aparecer objetos con dimensión escultórica. Hablábamos mucho de la física del sonido, la metafísica del objeto y la patafísica. Durante años construimos instrumentos al servicio de una idea musical concreta, pero llegó un momento en que decidimos desvincularlos del proyecto para el que habían nacido, convirtiéndolos en una colección autónoma de objetos sonoros. Paralelamente empezamos a investigar el sonido no tanto como composición musical, sino como vehículo para desarrollar ideas.
Detalle de pieza de la colecciónLos árboles Aullaron. @IngaKnölke
“Cabosanroque: Nuestro punto de partida siempre ha sido el sonido”.
Hablemos del error ¿qué papel tiene?
Cabosanroque: En ese vehículo para las ideas que comentabamos, aparece con fuerza la idea del error vinculado a la máquina. Nos interesa encontrar belleza en aquello que no se espera de una máquina —el fallo, la desviación, la imprecisión o la ruptura de la repetición exacta—. Empezamos a trabajar el sonido al servicio de conceptos como la posesión, la guerra o los paisajes de conflicto, pero nunca desde una representación literal, sino desde aproximaciones conceptuales o emocionales. Desde siempre nos ha interesado lo que se considera “error”, como algo no esperado o fuera de las reglas, donde vemos una poética y también un gesto político, una forma de disidencia respecto al sistema.
Instalación SerreS, 2025. @cabosanroque
La tecnología es clave para vuestra práctica, ¿qué relación establecéis entre representación y tecnología?
Cabosanroque: Para nosotros es importante que la manera de contar algo sea inseparable de aquello que se está contando. Cada idea necesita su propia forma de representación. Inventamos sistemas específicos para cada pieza. En una pieza de la serie Dimonis, por ejemplo, trabajábamos con la idea de posesión utilizando parásitos electromagnéticos extraídos de televisores. Con esos parásitos generábamos la armonía sobre la que cantaba Niño de Elche. El sonido procesado volvía al televisor a través de electroimanes y terminaba distorsionando la propia imagen. Lo que hacíamos técnicamente era exactamente aquello de lo que hablaba la pieza.
Detalle de la instalació Dimonis, 2019. @JoseHevia
Tras esa evolución conceptual, ¿evolucionan también las piezas también técnicamente y políticamente?
Cabosanroque: Hubo una evolución técnica importante al pasar de pequeños mecanismos simples a sistemas cada vez más complejos con automatización de percusiones, instrumentos neumáticos, software musical o composiciones automáticas. Muchas piezas se vinculan a contextos políticos concretos como la crisis de 2008 o el desmantelamiento industrial, y entonces entendimos que podíamos generar ideas a través del sonido, introduciendo una dimensión poética y política al trabajo. Seguimos trabajando con la generación física del sonido, también con herramientas digitales, pero la tecnología siempre está al servicio de la idea, nunca como discurso autónomo.
Instalación 22 Forats per fer un Rèquiem, 2024. @cabosanroque
“En cabosanroque la tecnología siempre está al servicio de la idea, nunca como discurso autónomo”.
Después de esos planteamientos, ¿como comenzáis finalmente el trabajo?
Cabosanroque: Nuestra forma de trabajar combina estas dos líneas paralelas, una investigación conceptual y otra técnica. Hay mucho tiempo de lectura, conversación e investigación alrededor de las ideas que queremos trabajar, ya sea petromasculinidades, capitalismo extractivo, creación colectiva, destrucción, memoria o fosas comunes, por ejemplo. Después existe otra investigación puramente técnica relacionada con la automatización, los motores, los sistemas mecánicos, la electrónica o la generación sonora. Ambas líneas se cruzan constantemente, pero la parte técnica siempre está al servicio del concepto. Ademas aunque trabajemos con pistones, motores o sistemas mecánicos, seguimos pensando desde la música. Todas las piezas tienen un desarrollo temporal similar al de una composición musical. Controlamos nuestras instalaciones con softwares musicales y nuestra forma de pensar tiene siempre una estructura, una armonía, unas dinámicas temporales, etc. siempre presentes en una composición.
Pieza perteneciente al conjunto escultórico Petrotuning, 2019. @JoseHevia
El sonido (o la música) es una de las formas artísticas más emocionales, ¿cómo entendéis la relación entre sonido, emoción e interpretación?
Cabosanroque: El sonido es probablemente una de las formas artísticas más emocionales que existen y el único sentido completamente desarrollado al nacer. Precisamente por eso nunca subrayamos emocionalmente las piezas y dejamos espacio a la interpretación del espectador, ya que cuando una obra dicta un tipo de emoción (ya sea tristeza, alegría), desaparece la posibilidad de experiencia abierta. A lo largo de los años, vimos cómo algunos objetos activaban nostalgia o memoria personal en exceso, desplazando el sentido conceptual de la pieza. Por eso nos fuimos alejando progresivamente de objetos demasiado reconocibles.
Detalle instalación Politonos, 2024. @IreneMedina
¿Va desapareciendo ese objeto progresivamente en pos de otros materiales?
Cabosanroque: Durante años trabajamos con objetos encontrados porque tenían propiedades físicas muy concretas, pero a la vez tenían mucha carga simbólica y biográfica. No suena igual una lata nueva que una oxidada después de veinte años de uso. La vibración habla también de su pasado. El problema fue que, con el tiempo, esos objetos comenzaron a condicionar demasiado la lectura de las piezas. La gente constantemente proyectaba en ellos recuerdos personales. Así que para poder hablar de otras cosas, necesitábamos alejarnos de aquellos objetos con vidas previas demasiado visibles y empezamos a trabajar con materiales más neutros o industriales, sin connotaciones emocionales evidentes. En la pieza No Me Hizo Joan Brossa, por ejemplo, utilizábamos la repetición casi infinita de objetos industriales —cintas métricas, copas o tapones— hasta hacer desaparecer su significado inicial y convertirlos en paisaje.
No Me Hizo Brossa (Santa Mónica), 2016. @cabosanroque
Asimismo, los collages de objetos cotidianos llevaban consigo una fuerte carga metafísica de vidas anteriores. Después entendimos que esos objetos gritaban demasiado su propia condición y no dejaban articular otros discursos. Por eso, de nuevo para reducir al mínimo el valor emocional comenzamos a trabajar con agua, tierra o papel. En la pieza Flores y Viajes hay una voluntad de expresar la naturaleza de una forma mínima con flores, árboles, pájaros, caballos. Nos inspiramos en los cuentos de Mercè Rodoreda, y su uso concentrado y conciso del lenguaje y la forma. Al contrario, otras veces trabajamos a partir de la exuberancia y el exceso.
Instalación Flores y Viajes, 2025. @MuseoCabañas
“Comenzamos a trabajar con agua, tierra o papel para reducir al mínimo el valor emocional”.
Hablando del espectador, ¿qué cambia cuando desaparecéis del escenario?
Cabosanroque: Nos dimos cuenta después de una instalación realizada para la Fonoteca Nacional de México de que, al desaparecer físicamente como intérpretes, la relación entre el público y las piezas era mucho más intensa, por lo que abandonamos los escenarios. Nuestra presencia funcionaba como mediación y, al desaparecer, se activaban vínculos más directos entre la obra, el espacio y el espectador.
Entonces, ¿cómo pensáis al público en vuestras piezas?, ¿como espectador, como cuerpo activo o como parte del dispositivo?
Cabosanroque: Siempre intentamos trabajar desde el punto de vista del espectador y qué espacio ocupa respecto a la obra. Intentamos anticipar posiciones corporales muy concretas del público, gestos muy específicos, como en Dimonis, o en Flores y Viajes donde el público es a la vez agente activo y sin darse cuenta se convierte en objeto de observación para los demás.
Instalación Dimonis en (Arts Santa Mónica), 2019. @cabosanroque
Además a veces el público tiene que moverse, dar rodeos, desplazarse. ¿Qué buscáis con esa experiencia física?
Cabosanroque: Buscamos un cambio de situación, una inestabilidad sobrevenida. Nos interesa cómo se establece la relación entre el público y la obra, y cuestionarla. Todo el mundo sabe cómo debe comportarse en un museo o en un teatro y la actitud corporal que debe adoptar en estos espacios, a nosotros nos interesa romper con esto, incomodar de alguna forma sutil y ver qué sucede.
Imagen de portada: Instalación Tránsit, 2025. @XaviTorrent
Mencionáis teatros, museos, … vuestras obras oscilan entre instalación, concierto y escena. ¿qué os interesa de esas híbridaciones?
Cabosanroque: Nos interesan los espacios indeterminados, ni escenario ni museo, donde el traslado de lógicas de un espacio a otro desorienta al espectador y altera sus códigos. En la trilogía Tres Maneras De Entrar trabajamos el tiempo dramatúrgico en un entorno museístico y a la vez cuestionamos el espectador teatral como agente pasivo, situándolo en el centro mismo de la obra. El sonido es central en esa desorientación porque el oído ocupa 360º frente a los 125º de la vista. Contraponer ambos sentidos permite generar tensiones, errores perceptivos, desplazamientos físicos y coreografías involuntarias que convierten al público en parte del dispositivo.
O sea, ¿se coreografía al público sin que sea evidente?
Cabosanroque: El público se mueve en base a un interés inmediato, se acerca para ver qué es lo que está sonando, qué es lo que se mueve, sin tener una idea total de qué significan sus movimientos o el movimiento de grupo. Se trata de provocar estos movimientos, para que en un momento dado de la pieza, se haga más evidente su sentido coreográfico.
También es relevante para nosotros la relación entre sonido visible e invisible, en realidad jugamos continuamente con esta idea. Por un lado, al emitir un sonido en tiempo real y físicamente ante el espectador —el público ve como se produce ese sonido— se genera un vínculo con lo sonoro que se asemeja a un concierto, es una relación muy directa. Por otro lado, nos interesa el efecto contrario, es decir, cuando no se ve el origen del sonido, porque induce a equívocos perceptivos. En El Castor Que Lloraba, una pieza teatral que reflexiona sobre naturaleza y artificio, jugábamos a construir sonidos realistas de hábitats naturales con mecanismos ocultos en cajas de madera de modo que el público acababa descubriendo que lo que parecía un ambiente selvático era generado ante sus ojos desde las cajas.
¿Qué representa Sous Les Violons, La Plage! dentro de vuestra trayectoria?
Cabosanroque: Es una pieza con la que nos sentimos muy representados porque cada activación produce un resultado distinto. Surge de un encargo del Festival Panorámic comisariado por Joan Foncuberta. Y parte de ideas políticas como la posibilidad de construir colectivamente a través de la destrucción y la posibilidad de desmontar un sistema sin tener una alternativa completamente definida. Inspirada en el lema de Mayo del 1968 “Sous les pavés, la plage!”, proponíamos al público repetir el gesto de los estudiantes parisinos arrancando adoquines y lanzándolos.
Sous Les Violons La Plage, 2018. @CamilaMarinone
La instalación combinaba instrumentos de cuerda y un software que reaccionaba aleatoriamente ada vez que una piedra impactaba sobre los instrumentos. El software va deformando una composición basada en un cuarteto de cuerda de Haydn —paradigma de la rigidez formal del clasicismo— a medida que el público destruía físicamente los instrumentos. Cada impacto alteraba la composición sonora y la llevaba hacia territorios imprevisibles, cercanos a la electrónica contemporánea. Nos interesaba especialmente la idea de creación colectiva en el contexto actual de exaltación de la individualidad. Por eso propusimos una obra creada a partir de la suma de muchas pequeñas acciones llevadas a cabo por autores anónimos. Cada vez que exponemos la pieza, el resultado final es una pieza musical distinta de la anterior. Además cada vez se destruye físicamente un cuarteto de cuerda. Recogemos los restos de los instrumentos y los conservamos como una especie de arqueología de la destrucción.
Sous Les Violons La Plage, 2018. @cabosanroque
Y de golpes y fallos va también la instalación Fail Louder…
Cabosanroque: Como apuntábamos antes, desde siempre nos ha interesado lo que socialmente está considerado como “error”, algo no esperado, no planificado, no predecible, fuera de la reglas. Vemos en el “error” una poética y un acto político, una disidencia respecto el sistema. En el caso de Fail Louder, los errores o fallos al intentar encestar en la canasta de basket producen un sonido. El sonido tiene un papel central, condiciona los movimientos y las acciones del público para invertir la lógica. El acierto no suena y es el error el que resuena y se amplifica. Cada fallo se convierte en materia sonora y en motivo de celebración. En este campo de juego con porterías deformadas y canastas desnormativizadas, el deporte y la competición se desarticulan desde sus códigos elementales para liberarlo del resultado y devolverle su condición de juego.
Estadi, pieza principal de la exposición Citissimum, Altissimum, Fortissimum (Arts Santa M.nica), 2025 (creada junto a Flexo Arquitectura). @JoseHevia.
“El deporte y la competición se desarticulan desde sus códigos elementales para liberarlo del resultado y devolverle su condición de juego”
Detalle de Estadi, pieza principal de la exposición Citissimum, Altissimum, Fortissimum (Arts Santa M.nica), 2025 (creada junto a Flexo Arquitectura). @JoseHevia.
Para acabar, ¿que proyectos futuros tenéis y en qué estáis trabajando ahora?
Cabosanroque: Lo más inmediato es este mes de junio con la instalación Fail Louder en la 16 edición de la bienal Manifesta, donde también presentamos la nueva instalación Suspended Harmonics. Después tenemos otro trabajo vinculado a la poesía del autor mallorquín Blai Bonet. Además, participamos en el espectáculo inaugural del Congreso Internacional de Arquitectura 2026 de Barcelona. Tras eso intentaremos descansar un poco porque, llevamos más de dos años sin parar, y retomaremos en otoño.
Organo de cerámica,2025, pieza de la instalación Flores y Viajes. @MuseoCabañas
Detalle instalación Dimonis, 2019 @JoseHevia
Más sobre Cabosanroque aquí.
